Церковь Св.Троицы на Грязех в Москве

Автор: | 23.09.2016

Церковь Св.Троицы на Грязех в Москве

Недостаточность содержательных сакральных программ храмостроения иногда приводила к потребности восполнить это особым характером росписей храма (что вполне отвечало характерному для эпохи преимущественному вниманию к храмовой живописи). Появлялись совершенно не традиционные предложения, предопределенные «литературностью» всей культуры эпохи. В качестве примера можно привести программу митрополита Филарета по росписи кладбищенского храма Гефсиманского скита.

Стены должны были покрыться иллюзорными картинами, изображающими природу, в которую вписывались бы сюжеты из священной истории: «простор оставить для картин, для которых не желаю ни рам, ни разделений, чтобы не подавать мысль о стенах, когда картины должны представлять природу. Правая сторона храма могла бы назначена быть для [изображения] усопших святых, восставших и, по Евангелисту, идущих в Иерусалим явитися многим. Перед ними, к востоку, врата и вид части Иерусалима, за ними, к западу, кладбище, на котором они восстали»26. Сходную идею высказывал в 1846 г. знаменитый живописец А.А. Иванов: «У меня давно был план украсить внутренние стены московского храма Спасителю ландшафтами, т.е. послать русских художников в Сирию, чтобы написали с натуры все те места Св. Земли, где случились важнейшие происшествия со Спасителем.

Стены можно разделить на две половины поперек: первая нижняя будет представлять места, как они есть теперь, а вторые верхние — реставрированные, с не- большими фигурами эпохи Христа, напоминающими исторические происшествия»27. Иванов, в отличие от митрополита Филарета, предлагает внешне наглядную, даже познавательную, но богословски не осмысленную схему. Но, в то же время, оба предложения роднят изобразительность, оторванность от структуры храма, поиск неканонических иконографических решений28.

Программы такого рода крайне редки и характерны только для переходного периода середины века. Позднее устанавливается вполне определенная практика храмостроения, основанная на использовании архитектурных мотивов допетровского и, отчасти, византийского зодчества с вполне традиционными программами росписи.

Вторая половина XIX века представляет собой в этом отношении достаточно монолитное явление, в котором лишь отчасти меняется ориентация на тот или иной круг прототипов и, к концу периода, начинает более активно дебатироваться вопрос о роли декоративного мотива и структуры целого в формировании художественного образа храма, точнее — в передаче традиционного образа русского православного храма.

Как уже отмечалось исследователями, в 1850-1870-е гг. преобладает архитектура, заданная проектами К. Тона и А. Горностаева. В провинции строительство вообще часто велось не по индивидуальным проектам, а на основании известных тоновских альбомов образцовых проектов церквей29. Произошедшая затем перемена базировалась, прежде всего, на результатах развернувшихся в 1850-1870-е гг. исследований древнерусской архитектуры. Следует вспомнить работы Ф.Ф. Рихтера, А.А. Мартынова, И.И. Горностаева, В.А Прохорова и др. Появлялись знания, необходимые для отделения черт архитектуры византийской, романской и собственно местной, русской. Заботой о выявлении этих последних, о выявлении «народности» в архитектуре были преисполнены В.В. Стасов и его единомышленники, подобные задачи ставили себе многие исследователи русской старины. Ф. Рихтер писал в предисловии к «Памятникам древнего русского зодчества» (1850 г.) о своих надеждах, что из этой публикации архитекторы «почерпнут мысли для обработки своих проектов и украшений в духе русском». А.В. Прохоров подчеркивал в те же 1850-е гг. национальный характер планировавшегося им музея в противовес официальному «византизму»30.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *