Церковь Спаса на Нередице

Автор: | 17.10.2016

Умонастроение эпохи не могло не отразиться и на восприятии жизни и искусства некоторым слоем деятелей церкви. В частности, оно проявилось в трудах о. Павла Флоренского. Для нашей же темы показательна публикация преподавателя Московской духовной академии Н.Д. Протасова, появившаяся в 1912 г. в Богословском вестнике, а в 1913 г. изданная Троице-Сергиевой лаврой отдельной брошюрой. Симптоматично само название: «Архитектура храма и настроение». Основная мысль публикации в том, что «храмовая архитектура должна помочь молящемуся возвыситься над окружающим, некоторым образом одухотвориться»66. Главный пример, иллюстрирующий эту мысль — София Константинопольская, и, кроме того, крестовокупольные храмы средневизантийского периода. Автор отмечает важность центричности общего построения, но особенно акцентирует роль круглящихся завершений — куполов, арок, сводов. «Архитравная система покрытия (базилика) давит на мысль, стесняет чувство; купольная система, наоборот, дает свободу уму, воображению и человек чувствует себя свободным, сильным….если глаз без препятствий скользит от пола по стенам, легко бежит по плоскости купола и спускается обратно к полу, чувствуется свобода полета воображения, парение мысли…»67 Мысль о значении вздымающихся, круглящихся форм византийской храмовой архитектуры предвосхищает более поздние наблюдения Г. Зедльмайра, П. Франкля, О. Вульфа, Г.М. Прохорова и др.68 Но в отрыве от иконологического анализа мысль Протасова выглядит проявлением индивидуалистического психологизма. Не говоря уже о произошедшем и не замеченном публикаторами (академическим руководством) отрыве от святоотеческих правил аскетики, всегда предостерегавших в молитвенной практике от «полета воображения и парения мысли», уводящих от объективной истины в сферу субъективных измышлений и представлений.

Еще один важный для нас факт состоит в том, что к концу XIX в. богословие стало освобождаться от стеснявших рассмотрение некоторых вопросов рамок рационализма. Храм снова стал рассматриваться не только как Дом Божий, дворец, но и как Небо на земле. В частности, об этом писал св. Иоанн Кронштад- ский (Сергиев): «Храм — земное небо, место теснейшего соединения с Божеством; училище небесное…; место общей молитвы»69. В качестве такового это место требует особого устройства и оформления. Что касается устройства, Иоанн Кронштадский в соответствии с богословской традицией акцентирует мысль о значении деления церкви на алтарь, собственно церковь и притвор.

А особенности художественного выражения смысла храма видит, как и некоторые авторы предыдущих десятилетий (еп. Леонид Краснопевков), главным образом в содержании росписей интерьера. «Входя в церковь… вы входите как бы в особенный какой-то мир, не похожий на видимый: вы видите св. иконы лиц, когда-то живших на земле и прославившихся дивной жизнью… видите лики святых Ангелов…. Ко всему этому вы видите в храме престол Божий…. В храме… вы видите и слышите небесное, непреходящее, вечное, святое»70. Сходные мысли высказывает анонимный автор в 1892 г.: «Бывая в храме, должно помнить, что мы находимся в живом присутствии Господа Бога,… Божией Матери, святых ангелов». Далее автор указывает на поучающее воздействие храма. Но эта его поучающая роль предстает более возвышенной, чем у кн. Долгорукова, она ближе к раскрытию темы небесного значения храма: «Храм своим внутренним устройством поучает нас делу домостроительства Божия о нашем спасении: в храме, его расположении и частях, в иконах, богослужении… начертана образно… вся ветхозаветная, новозаветная и церковная история, все божественное домостроительство»71.

Обобщая, можно сказать, что богословы и церковные философы и в этот период акцентировали внимание на иконографии храмов, обращая внимание на их структуру, на сакральную роль системы росписей, на значение некоторых архитектурных форм — символизирующих небо купола, круглящихся сводов и арок. Творческие же личности, причастные к храмостроению, акцентировали свое внимание на поиске новых средств художественной выразительности, способствующих воплощению определенных идей. Что же касается самих этих идей, они были довольно многоаспектны и могли включать целый ряд нецерковных мотивов.

Какими способами это могло реализовываться в художественной практике — в литературе того времени не фиксировалось, принципиально не было предметом обсуждения. Это была таинственная область творчества, а не сфера сухого анализа. Мысль о непродуктивности аналитического метода для постижения художественности произведения звучала, например, у Н. Рериха: «Мне приходилось слышать от интеллигентных людей рассказы о странных формах старины… скажут о трактовке перспективы, о происхождении форм орнамента, о многом будут говорить, но ничего о красоте живописной, о том, чем живо все остальное».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *