Методологические проблемы анализа современного православного храмостроения

Автор: | 17.10.2016

К концу XX века практика современного храмостроения в России стала столь обширной, что появились основания для выявления и анализа некоторых тенденций в развитии этого направления в архитектуре. За это время произошли изменения не только в стилистических решениях создаваемых храмов, но и в градостроительном подходе, и в социальном заказе. Для того, чтобы говорить о тенденциях, наметившихся в строительстве культовых объектов, необходимо обобщить существующий опыт и каким-то образом классифицировать возведенные храмы. Однако для культовых зданий это сделать гораздо труднее, чем для гражданских. В современных исследованиях делаются попытки объединить построенные храмы в группы по каким-либо формальным признакам — выбранной стилистике, степени следования традиционному образцу, по мере новаторства, чистоте архитектурного решения и т.п., что бывает важно, но для характеристики образа храма чаще всего недостаточно.

Важнее попробовать понять, как в архитектуре передается сакральное содержание храма, как структура и образные характеристики храма отвечают сложившимся формам и нормам благочестия. И здесь оказываются востребованы опыт и традиции исторического храмостроения.

Опыт и традиции надо сопоставить с современной практикой, понять, какими критериями можно ее оценивать. Новейшая практика храмостроения отличается от предыдущих эпох разнонаправленностью поисков. Это не позволяет охарактеризовать ее, опираясь на три-четыре примера, как это делалось для того или иного периода в исторической части работы. Рассмотрение материала неизбежно обретет несколько иной характер, хотя интересующие нас особенности архитектуры храмов в основном останутся прежними.

Ценным исходным материалом для рассмотрения вопросов о критериях анализа практики храмостроения дает материал первого крупного проектного мероприятия в этой области — уже упоминавшийся конкурс на храм, возведение которого должно было стать памятником Тысячелетия крещения Руси (конкурс 1989-1990 гг.). Первый тур конкурса, открытый, дал наиболее широкий разброс идей. Здесь были и чисто авангардные предложения, и абсолютно традиционные, хотя большинство участников исходило из убеждения в необходимости соединить какие-то традиционные черты храмовой архитектуры с языком современного зодчества.

Достаточно характерно предложение одного из участников-дилетантов, Е. Махалова, которое он опубликовал после завершения конкурса. В плане его храм представлял собой квадрат со срезанными углами. Каждый фасад формировался громадной плоскостью креста (символа крещения), несколько выступавшего из плоскости стены. Выше стена переходила в шатер. Этот шатер, поддерживающий главу, разрезался призмами, идущими к центру от верхних частей креста, так что от шатра оставались только маленькие дольки, которые можно назвать наклонными пилонами. Традиционными оказывались кубическая форма храма, наличие восьмерика (план со срезанными углами), «шатер», луковичное завершение, общий вертикализм построения. Кресты на фасадах должны были соединять современный лаконизм решения и вневременную символику христианства.

В интерьере кольцо основания купола поддерживалось четырьмя столбами с подпружными арками, причем арки проектировались без соединяющих их парусов. Должна была получиться легкая пространственная конструкция, не препятствующая распространению света от окон в основаниях долек «шатра». Вообще, автор постарался внимательно продумать восприятие интерьера — и отдельные открывающиеся картины, и последовательность их раскрытия.

Весьма существенна убежденность автора в необходимости сохранения традиционных черт православной архитектуры, однако «с привнесением обобщений, экспрессии средствами современной архитектуры», поскольку история всегда демонстрировала «наряду с незыблемостью символов эволюцию форм, вызываемую как сменой архитектурных стилей, так и изменениями в жизни Церкви»20. Проект не был в числе отмеченных не только, видимо, из-за непрофессионализма исполнения (при наличии определенных достоинств), но и из- за прямолинейности в обращении к «средствам современной архитектуры».

Четыре проекта, допущенные к участию во втором туре конкурса, ориентировались на традиционную иконографию большого православного храма, собора, средства же современной архитектуры привлекались достаточно деликатно. В наибольшей степени был «модернизирован» проект Г. Зосимова. В нем очевидно стремление соединить традиционное пятиглавие (с луковичными куполами и килевидными кокошниками) и дифференцированное на отдельные фрагменты стеновое ограждение. Все фасады разделены на пространственно обособленные вертикальные пилоны или криволинейные пластины. Пространственное обособление подчеркнуто тем, что угловые высокие пилоны-башни, несущие боковые главки, имеют диагональную ориентацию. Фасадные поверхности дробятся смещенными по отношению друг к другу вертикальными щелевидными окнами, а также декоративными аркбутанами, приставленными к угловым пилонам. Судя по макету, ограждающие поверхности должны были быть гладкими, без какой-то пластики, выявляющей толщу или характер материала.

Другой полюс — проект группы Ю. Ратушного. Здесь господствует монолитная стеновая конструкция с традиционными закомарами, зона главного входа акцентирована дополнительным кокошником, декорированным раковиной наподобие Архангельского собора. Храм венчается пятиглавием с полусферическими куполами. Прясла стены обрамлены сильно вынесенным трехступенчатым профилем, середина всех стен охвачена широкой полосой тонко, неглубоко прорисованного аркатурно-колончатого пояса, раковины над входами тоже тонко прорисованы. Все это позволяет почувствовать и массивность стены, и ее как бы податливость резцу. Пластический характер проектируемого храма сближает его с прототипами XVI в. или более раннего времени. Новшество заключается в том, что в кубическом главном объеме центральное прясло каждого фасада сильно вынесено вперед, так что тема куба начинает спорить с темой крестообразной постройки. Крестообразно вынесенные центральные прясла должны были, видимо, придать облику храма более современную экспрессию, а возможно — и акцентировать тему креста в храме-памятнике Крещению Руси. Выбиваются по своему характеру аркады папертей, будто приставленные из другого проекта: вместо массивной и пластичной стены вдруг появляются как бы проволочные рамки с полукруглыми завершениями. Можно предположить, что у авторов возникла потребность хотя бы здесь уйти от «архаичности» стеновой конструкции.

Оставшиеся два проекта занимают срединное положение: в предлагаемых решениях вполне традиционная иконографическая схема и достаточно деликатное включение мотивов современной архитектуры. Это проекты И. Покровского и группы А. Полянского. Покровским предложен основной кубический объем с пятиглавием, причем малые главы поставлены не по углам, а по осям куба, на ступенчато поднимающихся главных цилиндрических сводах. Создается мягкий пирамидальный силуэт всего храма. Современное понимание архитектурной формы проявилось в лаконичности пластического решения: стены лишены какого-либо декора, если не считать слабо выраженной полоски текста в зоне, где бывал аркатурно-колончатый пояс. Особенно же «современность» проявилась в характере оконных проемов — это сплошные вертикальные прорези почти во всю высоту стен, превращающие стену в пластину и придающие ей техницистские черты.

В проекте группы А. Полянского (этот проект и стал, в конце концов, победителем конкурса) предложено самое простое и традиционное решение: куб с позакомарным покрытием и пятиглавие с малыми главами по углам куба. Стены расчленены лопатками на пять прясел, лопатки соединяются с плоскостью стены трехступенчатыми уступами, каждый из которых наверху переходит в арку, повторяющую очертание закомары. Модернизация заключается, главным образом, в прорисовке темы «многоуступчатости» арок завершения. Уступы арок, в отличие от домонгольских образцов, расположены с большими интервалами, очень крупным шагом. Образуется динамичный каскад арок, причем эта необычная динамичность не остановлена никакой горизонтальной перебивкой. Надо добавить, что полукружия закомар завершаются сильным выносом тонкой оболочки покрытия. Эта тема оболочки, напоминая об инженерных достижениях строительной техники, заметно влияет на образ храма.

Результаты конкурса заставляют поставить вопрос о том, в какой мере закономерно было брать курс на преобладание ретроспективных черт в новом храмостроении. А ведь именно этот курс был зафиксирован результатами выше рассмотренного конкурса и, как увидим, во многом определил направленность работ на протяжении последовавших двадцати лет.

Исходя из проведенного анализа исторического материала, можно признать, что принятое решение было вполне закономерным. История позволяет заключить, что специфические черты образности православных храмов обусловлены тремя факторами — сакральным, историческим и бытовым21.

Исторический фактор связан с тем, что средства архитектурного воплощения сакральной идеи  его содержания, которые были названы выше.

Значительное место будет уделено градостроительным принципам размещения храмов, поскольку градостроительный аспект важен для восприятия храма как такового, а кроме того, он говорит об отношении общества к храмостроению, что само по себе важно.

И все-таки остается вопрос: почему первый фактор, сакральный, требует обращения к историческим прототипам. Ведь выше уже сказано, что в разные эпохи могли быть весьма заметные различия в выборе архитектурных средств выражения сакральной идеи. Даже если мы признаем неуместность осовременивания ради осовременивания, почему нельзя допустить, что содержательную идею храма можно передать как-то по-современному.

Эта последняя мысль беспокоила еще Щусева, который, как указывалось в первом разделе нашей книги (гл. 7), писал в своей известной работе «Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре»: «Религиозное искусство… должно быть свободным в своих проявлениях, оно должно подчиняться только религиозной идее и не терпит рабского стеснения в формах»23 24. Дальше, правда, Щусев говорил о необходимости ориентироваться на образы прошлого. В этих образах надо, по Щусеву, уловить дух, а не букву, оставляя за собой вольность в формотворчестве: в архитектуре необходимо уловить искренность старины и подражать ей не копированием, а созданием новых форм «в которых бы выражалась так искренне и так красиво, как в старину, идея места общения людей с Богом»25. Как у Щусева, так, в еще большей мере, и у современных сторонников свободы архитектурного творчества, не конкретизируется — в чем может состоять эта религиозная идея.

Исторический опыт православного и, в частности, нашего отечественного храмостроения показал, что зодчие и заказчики эмипирически пришли к принципу главенства двух тем в образе храма. Как мы стремились показать в первом разделе, этими темами были — храм, как место соединения Неба и Земли (или как область Неба на земле), и храм, как Дворец Царя Небесного, место особого присутствия Вездесущего Бога. Эти темы могли реализовываться в разной мере (в XVIII-XIX столетиях тема Неба на земле заметно размывалась, но в силу инерции отчасти, все-таки, воплощалась), могли дополняться различными идеями политического характера. Но основные две темы оставались стержнем образной структуры храма.

К этим двум темам на рубеже XIX и XX столетий стала прибавляться еще одна: как при восприятии храма-неба, так и при осмыслении храма-дворца выявилась важность видеть в храме не внешнюю картину неба или дворца, а близкое человеческой душе место общения с Богом. Раньше эта тема не акцентировалась, поскольку была самоочевидной. Но с появлением богатых грандиозных храмов она стала актуальной. Надо вспомнить, что Щусев в 1905 г. противопоставлял всенощную в Успенском соборе, «когда в полутьме мерцают свечи и отражаются искрами в золоте иконостасов и окладов», интерьеру храма Христа Спасителя. «Если вы эту наивную и тонкую художественную композицию вынесете на свет храма Спасителя, окружите крикливыми порфирами и безвкусными мраморами, то получится бутафория»26. Примерно о том же писала игу- мения Евгения Озерова, делясь своими впечатлениями об Исаакиевском соборе Петербурга: «нашла массу богатых материалов, громадность, мрачность и ничего, что бы влияло на душу»27. Тема человеческого масштаба, молитвенной атмосферы и сегодня оказывается в числе важных.

Разрыв традиции храмостроения, произошедший в XX веке, нарушил систему преемственных представлений о содержательности образа храма. На поверхности в обиходном сознании остались, как уже говорилось, идеи иного рода, из которых главная заключалась в том, что иконография храма должна свидетельствовать о его функциональной специфике. Для многих она дополнялась еще одной: надо при этом как-то откликнуться на новые веяния в архитектуре, как-то храм осовременить. Как осовременить, следуя каким содержательным принципам — этот вопрос чаще всего не ставился и не ставится. Такое понимание проблемы присутствовало у многих участников конкурса 1989 г., в частности, как уже сказано, у Е. Махалова: в храмостроении наряду с незыблемостью символов присутствует «эволюция форм, вызываемая как сменой архитектурных стилей, так и изменениями в жизни Церкви» и потому сегодня необходимо «привнесение обобщений, экспрессии средствами современной архитектуры»28. Примерно та же мысль формулировалась через двадцать лет в задании на проект русского православного храма в Париже в 2010 г.: принципиальная форма православной церкви не может быть изменена, но должна сочетаться с современностью в духе недавних знаковых проектов в Париже (Ж. Нувеля и др.).

Преобладает убеждение, что это дело художника, индивидуальное порождение его творческого поиска. Плод его чувств, размышлений, художественной фантазии. Но именно путь такого поиска чаще всего вызывает неприятие, осознанно или интуитивно, у православного заказчика. Дело в том, что православие не принимает в вопросах богопочитания того, что порождено вольной индивидуальной фантазией, поскольку порожденное фантазией основывается на субъективный представлениях, а не на том, что Церковь признает опытом объективного знания о Вневременном.

Предостережение против фантастических представлений всегда распространялось, прежде всего, на область молитвы, но расширительно относилось на всю область духовной жизни и духовного творчества. Преподобный Григорий Синаит, например, в начале XIV столетия учил: «Когда молишься, не придавай Божеству какого-либо облика (чтобы в уме твоем печатается какой-либо облик)»29 30. Каллист и Игнатий Ксенфопулы в том же XIV веке, ссылаясь на текст Василия Великого (IV в.) писали: «Как не в рукотворенных храмах живет Господь, так и не в воображениях каких или мысленных построениях фантазии [присутствует], кои представляются вниманию и как стеною окружают испортившуюся душу, так что она силы не имеет чисто взирать на истину».

Уже в XX веке иеромонах Софроний Сахаров, основываясь на словах преподобного Силуана Афонского, пояснял это следующим образом: один из видов воображения -«попытки рассудка проникнуть в тайну бытия и постигнуть Божественный мир». Такие попытки неизбежно сопровождаются воображением. Однако это — процесс, «обратный порядку действительного бытия, так как при этом человек творит Бога по образу своему и по подобию». Как следствие, мир воображения оказывается миром всего-навсего «призраков» истины31. Именно поэтому и в иконописании, и в храмостроении оказывается необходимой опора не столько на индивидуальный поиск, сколько на опыт, закрепленный в церковном предании. Отсюда — традиционализм (столь часто осмеиваемый), отсюда стремление церковного заказчика следовать устоявшимся образцам.

Если признать закономерной ориентацию на устоявшиеся образцы, следует ответить на два связанных с этим вопроса. Во-первых, означает ли это стремление к полной остановке развития формообразования в храмостроении. Безусловно, нет. Постепенно будут находиться и уже находятся новые выразительные средства, не противоречащие традиции, а как-то ее развивающие. В складывающейся практике пока преобладает достаточно жесткая привязка к прототипам. Но используемые образцы по-разному и в разной мере раскрывают называвшиеся выше основные идеи храма, и сегодня как архитектор, так и заказчик готовы ориентироваться на достаточно сильно различающиеся прототипы и даже компилировать их. Уже в отборе образцов, в способе их цитирования вольно или невольно отражается особенность нашего времени, та самая «современность», отсутствие которой часто вызывает беспокойство критиков. Постепенно спектр решений уже сейчас начинает расширяться, не вызывая отторжения общин пользователей. В дальнейшем изложении мы постараемся это показать.

Второй вопрос заключается в следующем. Если мы признаем закономерность ориентации на образец, а образцы разные, если их интерпретация тоже бывает различна, то каковы критерии успешности решения задач формирования образа храма. Ответ, видимо, в необходимости основываться на оценке того, как раскрываются те основные темы образа храма, о которых уже неоднократно говорилось.

При рассмотрении истории отечественного храмостроения в первом разделе книги одной из важнейших тем было выявление органического начала в образе храма, поскольку с этим так или иначе связывалась одухотворенность образа. Наряду с иконическим знаком Неба — куполом — органичность форм оказывалась важной для воплощения темы Небесного. (Но здесь надо напомнить, что в храмовой архитектуре прошлого «органичность» всегда сочеталась с ясной структурированностью форм.)

В сегодняшней ситуации особенно важно видеть антитезу: органичность техницизм. Техницизм в большей части своих проявлений принципиально противостоит органике, демонстрирует главенство инструментально-механического начала. И тем самым не оставляет места теме чего-то живого, одухотворенного в образе сооружения. В последующем изложении при рассмотрении опытов современного храмостроения важной составляющей анализа будет выявление меры органичности или механистичности, техницизма того или иного решения.

Тема органичности или механистичности будет продолжать линию тектонического анализа произведений храмовой архитектуры, занимавшую нас в исторической части работы. Тектонические особенности предстоит рассматривать со стороны пластической интерпретации форм храма, а в некоторых случаях — и со стороны принципа формирования целого: составлено оно из отдельных кубиков или представляет единый организм. Наряду с тектоникой важным направлением исследования будет, по-прежнему, иконографический анализ. И здесь следует обращать внимание как на иконографию целого, так и на комплекс привлеченных деталей и мотивов.

Друтая важнейшая тема образа храма — Дворец или Дом Царя Небесного требует, прежде всего, гармоничности, структурной ясности целого. Сегодня это особенно важно, поскольку в новейших течениях современной архитектуры особое внимание уделяется неуместной в храмостроении теме хаоса, появляется стремление поставить человека между хаосом и порядком, присутствуют идеи антигуманизма и децентрации. В развернутом виде такие тенденции в отечественной практике не реализовались, но, тем не менее, проблемы гармоничности и ясности требуют своего рассмотрения при знакомстве с архитектурной практикой.

Наконец, следует еще раз упомянуть о намеченной выше триаде: о сакральном, историческом и бытовом факторах, в равной мере влияющих на восприятие храма. Памятование о них дает нам дополнительное объяснение популярности в проектировании и строительстве исторических образцов.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *