Образы античного языческого культа

Автор: | 07.10.2016

В наиболее ясной форме это проявилось в парковой архитектуре, наглядным примером могут служить возникавшие «Храмы Дружбы», «Храмы Славы» и т.п. Влияние языческой античности сказалось и в церковной культуре. В семинариях и академиях изучение латыни во многом основывалось на античном материале. Уместно вспомнить, что преподобный Паисий Величковский (1722-1794 гг.) бросил Киевскую духовную академию, «слыша бо в ней часто вспоминаемых богов и богинь еллинских и басни пие- тические, возненавидех от души таковое учение»17 18. Позднее святителем Филаретом Московским было замечено: «От сего происходили и священники, которые довольно (т.е. в достаточной мере. — А.Щ.) знали латинских и языческих писателей, но мало знали писателей священных и церковных».

Ярким примером приложения приемов аллегоризма к церковной архитектуре является история строительства колокольни в Троице-Сергиевой лавре Д. Ухтомским. В 1763 г. он представил императрице проект декоративного убранства завершенной в основных строительных габаритах колокольни. Нижний ярус должны были украсить 32 аллегорические фигуры, олицетворяющие добродетели: «щедрость», «верность», «мужество», «любовь к Отечеству» и др. Несмотря на высочайшее утверждение, монастырские власти воспротивились установке аллегорических фигур, соглашаясь, впрочем, на замену их фигурами святых. Ухтомский вынес вопрос на рассмотрение Сената и Синода, но там затруднились принять окончательное решение и адресовали дело в Академию художеств. Президент Академии И. Бецкой предложил убрать фигуры совсем, что и было принято19.

Во второй половине XVIII в. реалиями русской культуры стало распространение в образованных кругах общества «вольтерьянства» и, с другой стороны, масонства. К проблематике храмостроения некоторое отношение имеет это второе течение. В связи с масонством в искусстве распространяется не аллегоризм, а специфический тип символизма. Первые русские ложи масонов представляли собой «кружки деистов, исповедующих разумную мораль и естественную ре- лигию»20. В дальнейшем развиваются мистические, «набожно-поэтические» настроения. Усиливается поиск «таинственных знаков» в природе, истории, в Библии. Складывается двойственное отношение к Церкви. Как заметил о. Георгий Флоровский, внешнее почтение к ней не нарушалось, а многие масоны настаивали на ценности и неприкосновенности церковных обрядов, «наипаче религии греческой». Их привлекало в ней богатство символов и образов. «Масоны ценили в Православии именно эту традицию символов, уходящую своими корнями все в ту же античную древность. Но всякий символ есть для них только призрачный знак, путеводная помета — и нужно восходить к означаемому. Это значит: от видимого к невидимому, от «исторического» христианства к духовному или «истинному», из видимой Церкви в Церковь внутреннюю»21. Для нас важны два следствия такой позиции — пристрастие к символам и проповедь «внутреннего христианства».

Пристрастие к символам заставляло, прежде всего, истолковывать в духе своего учения вполне обычные для ордерной архитектуры формы и композиционные приемы. Так, цоколь из необработанного камня толковался как символ души, над совершенствованием которой еще не трудились. Некий смысл придавался определенной комбинации различных ордеров. Знаки такого рода прочитывались (или вычитывались там, где они не предполагались строителем) только посвященными, для общества в целом образ здания не получает никаких специфически масонских черт. Кроме того, появлялось стремление ввести в архитектуру более явные знаки, принадлежащие именно масонству: круг в квадрате, циркуль, шестиконечная звезда. Но даже при использовании таких символов храмовые формы в целом оставались вполне привычными, не вызывали отторжения у непосвященных.

Символизм мог обуславливать тягу к ретроспективизму в использовании архитектурных форм. Некоторые исследователи высказывают далеко не бесспорную идею, что псевдоготика Баженова являлась программным поиском языка масонской архитектуры22. Псевдоготика получила определенное распространение как стиль, возрождающий образы средневековья, известно несколько храмов и пристроек к церковным зданиям, выполненных в этом стиле, но если в этой стилистике и были когда-то заложены идеи масонства, они в качестве таковых практически никем, за исключением узкого круга, не читались.

Еще одно направление религиозных исканий, которые могли отразиться в архитектуре — получившие как в масонстве, так и вне его в начале XIX в. идеи «внутреннего христианства», отмеченные, по Флоровскому, «мечтательным уто- пизмом»23. В рамках этого течения появились, пусть немногочисленные, поиски какой-то более сложной, более «мистической» архитектурной программы. Характерен успех витберговского проекта храма Христа Спасителя (18171825 гг.). А. Витберг ставил задачу, «чтобы все части храмам составляли не произвольные только формы архитектурной потребности, не мертвую массу камней, но выражали бы духовную идею живого храма — человека по телу, душе и духу».24 Комплекс должен был состоять из трех возвышающихся один над другим храмов, символизирующих тело, душу и дух. Характерен антропологический характер заявленной программы: как от Витберга, так и от восторженно принявшего проект императора Александра I ускользало представление о храме, как о Небе на земле, с этой темой проект не связан. Не менее характерно и то, что программная специфика проекта Витберга сводилась по преимуществу к вербальным толкованиям значения отдельных форм, к словесному уяснению смысла взаимосвязи трех проектировавшихся храмов. Архитектурная форма оставалась при этом в основном вполне традиционной.

Интерес к символам и внутреннему смыслу форм проявился не только в масонстве, или в мистических кружках Александровского времени. Возросло внимание к этой теме и внутри традиционного православия. Видимо, не случайно именно в это время, в 1803 году, появилось сочинение, выдержавшее затем более десятка изданий — «Новая скрижаль» архиепископа нижегородского Вениамина Румовского-Краснопевкова25. Это свод толкований смысла храма и основных чинов богослужений на основании произведений средневековых византийских авторов — отцов Церкви. Истолкования структуры храма — тоже средневековое и византийское. Автор пишет о трех полукружиях в алтаре, хотя трехчастные алтари давно стали редкостью, говорит об алтарной преграде и не упоминает о высоком иконостасе. Это естественно, поскольку книга — свод трактовок древних Отцов. Свои интерпретации владыка Вениамин не считает возможным добавлять, да и жанр книги этого не допускает. Однако материал книги дает обильный материал, позволяющий читателю самому осмысливать вневременные основы храмового содержания, отыскивать их в современных храмовых постройках.

Можно сказать, что масонство, «внутреннее христианство» и подобные течения религиозного характера не оказывали заметного влияния на язык храмовой архитектуры, его содержание определялось основами церковного учения о храме и фундаментальными культурными представлениями эпохи. Здесь следует сделать только одну оговорку. Новые черты культуры, в том числе — художественной, в разной мере приживались в столицах и в провинции, по-разному принимались разными слоями населения. Как заметила И.Л. Бусева-Давыдова, допетровские типы храмов продолжали существовать в провинции, постепенно и лишь отчасти реагируя на появление столичных новшеств26. Причем это не было простым отставанием провинции от моды, глубинные области страны продолжали во многом жить старыми культурными нормами, откликаясь на новшества в той мере, в какой они сами входили в новую культуру. Однако и в столицах замечается различная мера соединения церковного быта с новой культурой. Это видно, в частности, по одной из проповедей московского митрополита

Платона (Левшина), где он называет суеверами тех, кто предпочитает старые иконы новым, окладные — безокладным, кто не желает молиться там, где нет икон. Понятно, что под «старой» понимается икона традиционного письма, а под «новой» — выполненная в стилистике западноевропейской пространственной живописи. То же можно сказать и об окладных иконах — это произведения старой традиции. Слова «не хотят там и молиться, где икон нет» подразумевают, по всей видимости, новейшие храмы, где логика ордерного убранства не оставляла места иконам (за исключением иконостаса, но и он в классицизме, как увидим дальше, сокращается в размере).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *