Собор Ивановского монастыря

Автор: | 17.10.2016

Нельзя не признать, что содержательно в основе историзма лежало стремление найти в прошлом какую-то опору для современного культурного развития, для формирования современной идеологии. Для части общества на первом месте оказывались традиции самодержавия и вероисповедная общность, выражаемая в тоновском русско-византийском стиле. Для другой части главной была идея народности, и тот же самый историзм заставлял искать культурные связи с местными, отечественными архитектурными традициями. Эта часть общества противопоставляла Тону творчество иного мастера — A.M. Горностаева. Горностаев больше обращался к архитектурным мотивам русского XVI и XVII веков. Но главное — он использовал эти мотивы пластически более убедительно. В данной работе нет возможности заниматься сопоставительным анализом художественного творчества двух мастеров. Нет достаточного материала и для того, чтобы оценить личное отношение каждого из них к храмостроению как особой области зодчества. Придется ограничиться констатацией, что творчество каждого из них оценивалось обществом как выражение неких светских программ — «официальной народности» у Тона, «неофициального» русского стиля — у Горностаева.

Чувствовалось, однако, что адресацией к прошлому, иллюстрирующему современные идеологические программы, проблема не исчерпывается, что в храмовой архитектуре в используемых прототипах есть еще какие-то важные содержательные стороны. В поиске их некоторые авторы стали обращаться к символике, что, впрочем, не принесло заметных успехов. В нескольких статьях затрагивал эту тему известный церковный писатель А.Н. Муравьев, однако не все написанное им на эту тему даже увидело свет. Митрополит Филарет писал редактору одного из изданий в 1849 г.: «Статью про Константинопольский храм Святой Софии отдал я к напечатанию… назначил я к исключению… все, что сказано о архитектурной символике храма (ибо я не вижу, почему бы четвероугольник значил смерть, а овал воскресение)»20 21. Несколько больше чуткости, а может быть, просто словесного искусства, проявил поэт и художественный критик князь П.А. Вяземский, писавший в 1855 г. о вновь построенной православной церкви-усыпальнице в Висбадене: «Византийская архитектура храма с куполами своими, смело и, так сказать, одушевленно подымающимися к небу, отличается резким и самобытным рисунком своим»22. Замечание об одушевленности средневековых архитектурных форм храмов, в частности — русских храмов, надолго останется одиноким, закрытым не только для художественных критиков, но и для большинства архитекторов. В лучшем случае говорится о некоем, порождаемом средневековыми храмами, религиозном настроении. Так, Л. Бенуа писал в 1894 г. в пояснительной записке к своему проекту собора в Варшаве: «Византийское влияние отразилось на русском церковном зодчестве сильнее других не только потому, что оно самое древнее по времени, но и потому, главным образом, что оно самое родственное по религиозному духу.., отражает эту эпоху начального светлого, высокого и чистого религиозного настроения»23. Чаще же всего ни заказчики, ни архитекторы в опубликованных текстах во второй половине века вообще не упоминают о стилистике храмовых построек, об их «религиозном настроении».

Можно сделать вывод, что церковное руководство и заказчики не уделяли много внимания архитектурным формам храмов, за исключением того, что было связано с иконостасами и стенописью. В остальном важно было, что храмостроение отказалось от классицистических ордерных форм. Но важно не только потому, что классицизм ассоциировался с язычеством, но еще и просто потому, что он стал не моден и было неприлично возводить храм в отжившем стиле. Предпочтение стало отдаваться формам, декларировавшим непрерывность культурной традиции. Впрочем, буквальное наследование восточнохристианских стилистических традиций было необязательным, что продемонстрировало творчество М.Д. Быковского. Быковский, как известно, использовал для храмов мотивы готики, романики, раннего Ренессанса, отчасти даже классицизма. (Последний, впрочем, применен в достаточно отчетливой форме не в храме, а только в колокольне Никитского монастыря). Но ордерные мотивы соединяются у него с неордерными, характерная для классицизма артикулированность архитектурных форм сменяется большей их слитностью; во многих случаях, особенно в интерьере, появляется свойственное эклектике ковровое заполнение поверхностей. Этого оказывается достаточным, чтобы признать церковные постройки Быковского вполне достойными своего высокого назначения. Игуменья Страстного монастыря Евгения (Озерова) нашла, например, великолепными вновь построенный собор Ивановского монастыря (1879 г.) и Владимирский собор Спасо-Бородинского монастыря, возведенные по проекту Быковского. Интересно, что она же примерно в те же годы неодобрительно отозвалась об Исаакиевском соборе в Петербурге: «нашла массу богатых материалов, громадность, мрачность и ничего, что бы влияло на душу»24. Эти слова говорят о том, что новая церковная архитектура не только рассудочно адресовала к историческим прототипам, но и оказывала иное эмоциональное воздействие, нежели классическая. И, может быть, особенно характерны в этом отношении работы Быковского, казалось бы, далеко не всегда связанные напрямую с восточно-христианскими прототипами. Важен был не столько стиль, сколько настроение. «Византийский» интерьер собора Ивановского монастыря вполне отвечал примененному эпитету «великолепный». Но убранство, например, церкви Троицы на Грязех скорее можно признать уютным благодаря его пластической детали- зированности и иконному убранству. При этом архитектура не претендовала, конечно, на создание образа «Неба на земле», ограничиваясь образом «Дома Божьего», только более уютного, чем раньше. Заметим, что ордерные мотивы в архитектуре храмов, будучи мало популярными, сохранялись в некоторых постройках на протяжении всего XIX века. Даже в 1901 г. условием конкурса на храм в селе Згуровка было проектирование его в формах барокко25.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *