Храм Голицынской больницы

Автор: | 17.10.2016

Интерьеры классицизма, как и барочные, основываются на раскрытии темы Дворца, но в классицизме слабее субъективное эмоциональное начало, интерьеры строже и рациональнее. Это сказывается, прежде всего, в выровненности значения отдельных пространств, ранжированность которых лишена барочных контрастов. Наиболее характерными стали два принципа формирования структуры интерьера. Один из них основан на обеспечении сближенности, слитности пространств, а другой — на создании цепочки относительно обособленных пространственных единиц. К первому типу относятся храмы с небольшими, открытыми в главный храм притворами или боковыми компартиментами — храм в Троицком-Кайнарджи, (1778), храм № 9 (по нумерации иллюстраций в статье Н.Ф. Гуляницкого43) из Смешанного альбома Казакова. К этому же типу следует отнести церкви, интерьер которых расчленен легко проницаемыми преградами — колоннадами. Таковы Казанский собор в Петербурге (А. Воронихин), где колоннады определяют базиликальную структуру храма, московские храм Филиппа митрополита (М. Казаков), церкви в Голицынской (М. Казаков) и в I Градской (О. Бове) больницах с круговой цепочкой колонн, поддерживающих барабан и отделяющих периферийную часть ротонды (в I Градской от колонн при реализации отказались, но проектом они предполагались).

Второй тип хорошо представлен храмами № 8, 10 из Смешанного альбома Казакова (нумерация Гуляницкого). В храмах этой группы наличествует дворцово-анфиладная планировка, хотя чаще всего прочитывается и традиционное деление на главный храм и трапезную с приделами. В реализованном виде этот тип известен по баженовскому проекту церкви «Всех скорбящих Радость» на Ордынке в Москве, по церкви Иоанна Предтечи в Белозерске44, по Сергиевской церкви в Рогожской слободе в Москве и по ряду других храмов. Интересно первоначальное проектное решение церкви «Всех скорбящих». В проекте переходы из одной пространственной ячейки храма в другую оформлялись арками на спаренных колоннах, чем акцентировалась тема перехода, подчеркивалось наличие анфиладного начала. Такие арки оформляли переход из трапезной главного нефа в притворы приделов, из этих притворов — в наосы приделов. На главной оси такие же арки формировали переход от трапезной к ротонде центрального наоса. При реализации проекта от арок отказались, что упростило всю структуру интерьера трапезной части храма, и анфиладность перестала так читаться. Зато в главной части церкви появилась ротонда с кольцом колонн, что сблизило ее с храмами первого типа, и это не единственный пример комбинирования разных приемов выстраивания пространств интерьера. Весьма примечательна ранняя версия планировки церкви Сошествия Святаго Духа на Лазаревском кладбище в Москве, где трапезная и приделы формируют анфиладу с осью, перпенней с севера и юга дополнительных входов.

Названные типы не всегда представлены в чистом виде, нередко они как-то соединяются друг с другом, или с более ранними структурными схемами. Сейчас важно отметить, что в первой планировочной схеме, а во многом — и во второй, чувствуется присутствие дворцового начала: и принцип перетекания пространств, и анфилада — основные приемы построения парадных интерьеров дворцов классицизма.

Нельзя не заметить, что в храмовой архитектуре эти дворцовые приемы получают свою специфическую окраску. Прежде всего, это проявляется в том, что они нередко накладывались на давно устоявшуюся и выверенную структуру церковных пространств. Троицкий собор Даниловского монастыря в Москве (18331838 гг.) весьма близок по структуре к традиционному четырехстолпному собору с той разницей, что боковые компартименты перекрыты не цилиндрическими, а вспарушенными сводами. В его четырехстолпном построении чувствуется преемственность структуры, близкая к прежней иерархическая взаимосвязь ячеек храма. В то же время большие пролеты и относительно невысокие подпружные арки дают более привычное для классицизма, более дворцовое перетекание пространств от периферии к центру. Сходные черты преемственности можно увидеть в Преображенском соборе в Петербурге (В.П. Стасов, 1827-1829 гг.), в церкви Мартина Исповедника в Москве (Р. Казаков, 1791-1800 гг.). 45

В структуре и в образном строе храмов важнейшее место занимал специфический элемент — подкупольное пространство. Его архитектурное осмысление, связь купола с системой подводящих к нему арок определяли одну из важнейших тем образа храма. Продолжением давней византийской традиции оказывалась тема купола, связанного с перетеканием круглящихся форм арок, или ступенчато поднимающихся ярусов антамблементов — тема «неподвижного движения», как образа Горнего мира. Она, правда, получала выражение в приземленных ордерных формах — своды и купола, обработанные кессонами, становились частью вполне материальной ордерной конструкции. Это снижало наглядность образа, но не снимало метафору. Ведь еще о прототипе подобных перекрытий, о Пантеоне, Дион Кассий писал в начале III в.: «он, построенный куполообразно, похож на небесный свод». Как и в Пантеоне, в куполах классицизма нередко оставляли отверстие в зените — опеон, причем в нем могла быть видна стенопись на второй купольной оболочке, или на куполе светового фонарика-барабана. Такая роспись предназначалась для напоминания о существовании над храмом мистического Неба, но тем самым подчеркивалось и наличие границы, дистанции между этим небом и храмом (в отличие от росписей предшествовавших веков, непосредственно окружавших молящихся). Наряду с куполами применялись подобным образом решенные кессонированные полукупола в церковных апсидах. Они тоже напоминали о небе. Ордерная архитектура, как единственно «правильная» и достойная применения, проникала и в допетровские храмы. Характерный пример — оформление кессонами купола собора Знаменского монастыря в Москве (1680-е гг.), произведенное в 1780-е годы46.

Логика ордера чаще всего господствовала в тектоническом и декоративном осмыслении всего интерьера храма, так что кессонированные купола и своды были логичным завершением композиции. Эти сводчатые формы не были в классицизме принадлежностью исключительно культовых сооружений, но в светских дворцовых комплексах они встречались заметно реже и представляли собой, в отличие от храмов, единичные включения в системе парадных пространств с плоскими перекрытиями или с небольшими скруглениями падуг. Это кульминация в пространственной структуре комплекса, как в московском Сенате Казакова, или главный распределительный зал, как в Таврическом дворце Старова. Очевидно сходство приема, но при этом храм, как особый тип дворца, сохранял своеобразие, и в этом своеобразии отчасти просвечивал прежний образ Небесного чертога.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *