Храм Марфо-Мариинской обители

Автор: | 17.10.2016

Религиозная живопись разделилась на два направления. Церковный заказчик предпочитал для росписи храмов или старую академическую манеру (очень популярны были повторения ряда сюжетов из храма Христа Спасителя в Москве), или «исправленные» версии допетровских иконографических схем, которые создавались артелями иконописцев Н.М. Сафонова и других подобных подрядчиков. Светский заказчик то и другое относил (и не без основания) к ремесленным поделкам и искал исполнителя среди творчески настроенных художников. Наибольшую популярность здесь получили, как известно, В.М. Васнецов и М.В. Нестеров, прославившиеся росписями Владимирского собора в Киеве. Оба искали путей выражения в живописи духовного начала, но ориентировались не на средневековую традицию (что было характерно для архитектуры), а на практику реализма и на собственные представления о путях выражения духовных начал (для чего приходилось этот реализм несколько деформировать). Заметим попутно, что это различие путей архитектуры и живописи было, возможно, предопределено еще предыдущим периодом истории русской культуры, когда реализм в архитектуре связывался с использованием народных традиций, т.е. исторического материала, а реализм в живописи — с бытописательством.

Различие этих путей очень отчетливо проявилось в храме Марфо-Мариинской обители, выстроенной Щусевым и расписанной Нестеровым. Бытописательство и некоторая сентиментальность нестеровской живописи весьма своеобразно сочетались с архитектурой в духе русской древности. Архитектурное решение интерьера основано на сложной комбинации подпружных арок, формирующих в восточной части бесстолпное подкупольное пространство, увенчанное световым куполом. Западнее две пары круглых столбов отделяют собственно храм от очень простого прямоугольного зала трапезной. В росписи собственно храма представлены евангельские сюжеты, прописанные в лирической манере. Стаффаж росписи иногда перекликается с архитектурой интерьера (например, арке в стене храма вторит арка ворот на картине). В трапезную же вынесены картины Нестерова дидактического содержания.

Нельзя не заметить, что и Васнецов, и Нестеров, опираясь не на исторический опыт, а на свое индивидуальное представление о существе проблемы, могли нарушать те правила, которые выразил еще епископ Леонид при росписи храма Христа Спасителя. Их способ передачи духовного начала подчас требовал именно «сумрачно насупленных бровей» и «женственно изнеженных поворотов тела». Не случайно в процессе росписи Владимирского собора в Киеве протоиерей Лебединцев настаивал на изменении позы св. Варвары у Несте- рова86, а киевский митрополит Иоаникий Руднев заметил, что не хотел бы встретиться в лесу с пророками, изображенными Васнецовым. Попытка заменить опыт, закрепленный в традиции, индивидуальным экспериментом была закономерна в логике культуры рубежа веков, но явно неудачна с церковной точки зрения. После многочисленных реставрационных раскрытий начала века и после знаменитой выставки иконы 1913 г. это признал и сам Васнецов: «когда реставрировали древнюю живопись и эти фрески в монастырях… открылся совершенно новый чудесный мир… Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова»87.

Ориентация на древнерусские образцы в архитектуре привела в 1910-е годы к появлению храмов, близко копирующих конкретные исторические прототипы. Это явление, определенное Е.И. Кириченко как ретроспективизм и поставленное в один ряд с неоклассицизмом88, получило разные объяснения. По мнению В.Г. Лисовского, сама ориентация на образец не позволила мастерам неорусского стиля справиться с инерцией эклектического мышления и вела к архаизации традиционных мотивов вплоть до полного отождествления вновь создаваемых произведений с их историческими прообразами89. Е.И. Кириченко видит в таком ретроспективизме параллель позднему модерну90. Видимо, оба автора по своему правы. «Русский» ретроспективизм являлся реакцией на некоторую зыбкость, подвижность образов модерна, представлял собой «поиск идеала, устойчивых основ жизни»91. При этом отказ от многозначности и недоговоренности в образном строе неорусских храмов при прежней программной ориентации на древние образцы естественно приводил в той или иной мере к копий- ности. Характерным становится при этом не только близкое повторение конкретных прототипов, но и суховатое вычерчивание иконографических мотивов первоисточника.

Появился ряд авторов, работающих в новой манере, но особенно симптоматична переориентация известных мэтров прежнего неорусского направления. (Щусев, например, в 1914 г. проектирует храм в имении Ракитная, добросовестно и детально повторяя тип пятиглавого храма XVI в., в котором только пластичный боковой фасад звонницы псковского типа свидетельствует о прежних увлечениях автора.)92 К сказанному надо добавить, что и в период заметного влияния модерна на неорусский стиль продолжалась традиция свойственной еще XIX веку суховатой компиляции мотивов русской архитектуры XVII века. Но эта традиция постепенно трансформировалась в сторону более точного копирования конкретных образцов, приближаясь к тому, что в 1910-е годы станет ретроспективизмом. Характерен храм подворья Городецкого монастыря в Петербурге, возведенный в память 300-летия дома Романовых С.С. Кричинским, в котором собран целый комплекс архитектурных мотивов ярославской школы, включая воспроизведение башни Ростовского архиерейского двора с ее характерным венчанием «банькой».

Пример А.В. Щусева и некоторых других авторов того же круга не позволяет согласиться с Лисовским, что ретроспективизм оказывается следствием непреодоленного эклектизма. Но он прав в том, что осталась «непреодоленной» некая единая тенденция в развитии архитектуры, прежде всего — храмовой. Постоянно сохранялась ориентация на древние образцы, приведшая к практике их близкого повторения.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *